«Día de la canción criolla» y el «halloween»

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La pluriculturalidad invisible en lo «criollo», la mercantilización de las tradiciones y más en este artículo de Camilo Riveros V.

[dropcap size=big]E[/dropcap]l espíritu del “día de la canción criolla” busca valorar a “nuestra música peruana” ante el progresivo avance de las músicas de origen foráneo, e inclusive combatir ciertas formas de “alienación” entre la juventud, que cada vez disfruta más de lo ajeno que de lo propio.

El término “criollo” hace referencia a los hijos de españoles nacidos en nuestro continente, pero también a cualquiera que teniendo padres de cierto origen, nace en otras tierras (hace poco nos enteramos que el término Creolle, hace referencia a la gran nación de afro indígenas caribeños, cuyo patrimonio cultural es la familia del reggae).

A los hijos de español e indígena americano se les llamó mestizos y ese fue el punto de partida para un complejo sistema de clasificaciones raciales que quedó desbordado ante la realidad pluricultural de la colonia.

En el proceso político de forjar al Perú como país, se dan ciertas sutiles particularidades que nos han cobrado factura a lo largo de los años. El Perú no se independizó, lo independizaron. Las élites criollas gobernantes gozaban de poder político y económico, pero para hacer efectiva la independencia de América Latina, era indispensable “independizar” a la capital de virreinato, es decir el Perú. Por ello y muchas razones más, nuestra experiencia como país está marcada por lo que se suele llamar la herencia colonial, en la que buena parte de las relaciones de dominación propias del virreinato se reproducen en la república, esa conducta del «pago, pido y pateo» que deberíamos desterrar.

En la creación de la identidad nacional encarnada en el “día de la canción criolla” se refleja la relación centralista con la que se gobierna al Perú. Por décadas se ha afirmado que lo nacional sólo sería lo costeño, lo costeño sólo sería lo criollo y lo criollo sólo sería lo limeño. En el énfasis reivindicativo de la cultura “nacional” muchos elementos culturales y/o las poblaciones que los cultivan, se vuelven invisibles.

Para empezar imaginamos a lo “español” como homogéneo, omitiendo que quienes llegaron a estas tierras tenían varias culturas propias. ¿Cuántos gitanos, vascos, judíos o españoles musulmanes fueron parte de ese encuentro cultural? En la invasión española a los andes centrales se ocultaron muchas personas que buscaban replantear sus vidas lejos de los procesos de extirpación de idolatrías, entonces vinieron aquí a ser dominadores y no dominados.

Así también en la construcción de la música criolla convivieron poblaciones de todo origen cultural, que, a pesar de sus aportes, no llegan a ponerse en valor de la misma manera. Se habla de «música negra» como distinta de la «música criolla». Lo africano es fundamental en la constitución de la música costeña y podemos afirmar que toda la música criolla es afroperuana. Por tres razones fundamentales:

Las poblaciones afroperuanas desarrollan nuevos instrumentos musicales. Ante la prohibición del uso de tambores (membranófonos) para evitar su uso religioso, comunicativo y político; las poblaciones afrodescendientes guardaron una memoria cultural rítmica, desarrollando instrumentos de uso cotidiano como instrumentos musicales, de esta forma aparecen los instrumentos de percusión afroperuanos como el cajón y la cajita y se desarrollan recursos musicales-coreográficos como el zapateo

En ese proceso de resistencia y continuidad cultural, las poblaciones afrodescendientes aportan a la construcción de la música criolla con la poliritmia. Fenómeno basado en la simultaneidad de ritmos diferentes, que al encontrarse con géneros europeos como el vals, generan versiones con identidad propia.

Pero tal vez uno de los aspectos fundamentales del aporte cultural de las poblaciones afrodescendientes a la música costeña o criolla, es el hecho de que las personas afrodescendientes han logrado educar a nuevas generaciones en estos lenguajes musicales gracias a la tradición oral en espacios familiares y barriales, los cuales en sí, son pluriculturales.

Otro aspecto fundamental, origen de las particularidades locales de los distintos lenguajes musicales dentro de lo “criollo” es la existencia de poblaciones indígenas originarias de las costas. Muchas veces imaginamos que lo indígena era sólo andino o amazónico, omitiendo la existencia de culturas muy desarrolladas; como la Mochica-Virú, expertos artistas de cerámicas y metales en la costa norte; la Chincha, navegantes transoceánicos en la costa sur o la Ichma, constructores de grandes ciudadelas en la costa central, e incluso debajo de lo que ahora es Palacio de Gobierno, antes morada del curaca Taulichusco.

Pero además de que la celebración pública de la música criolla omita la pluralidad cultural dentro de lo español, así como la contribución de lo africano y lo indígena costeño en la constitución de lo criollo, es importante destacar que es plural en sí misma. Además de las particularidades regionales, existen dos extremos en lo criollo. Por un lado, lo criollo artistocrático-hegemónico, propio de las poblaciones gobernantes, evidente en la figura del Chalán, que evoca al hacendado; y por otro lado lo criollo popular-subalterno, la cultura de los barrios, de las quintas, de los callejones de un solo caño.

Si bien pueda parecer una idea un poco mecánica, es cierto: en las músicas se reflejan y reproducen las relaciones de las sociedades a las que esas músicas pertenecen. Entre poblaciones gobernantes, herederas de los territorios invadidos por los españoles y las poblaciones trabajadoras, de origen pluricultural y heterogéneo, se dan diversos usos y versiones de los mismos lenguajes musicales.

Entre esos polos sociales, encontramos posiciones políticas, e incluso podemos afirmar que existe una veta criolla libertaria, encarnada por las obras de autores como Felipe Pinglo Alva y Manuel Acosta Ojeda.

La calidad de los grandes maestros de las músicas costeñas y la proporción en la que son conocidos, es inversamente proporcional. Al igual que en otros tipos de músicas, los artistas que más han aportado, a menos que estén de mano de los gobernantes de turno, son desconocidos para la población. (Como los grandes maestros guitarristas Adolfo Zelada y Carlos Hayre)

Pocas cosas más falsas que esa graciosa frase que dice “el criollismo no ha muerto ni seguirá muriendo”, pues en estos momentos podemos encontrar una gran red de diversas formas de cultivar las músicas costeñas que chocan con las maneras en las que cierta élite dentro de la música criolla ha copado los medios masivos de comunicación oficial. Lo que más conocemos de estos lenguajes musicales es la producción fonográfica que es repetida hasta el hartazgo por radio y televisión abierta. Al igual que con el pop y el rock, los grandes problemas de la música criolla “comercial” están, a mi parecer, en la primacía de APDAYC y en el orientar la práctica musical al entretenimiento con objetivos únicamente mercantiles.

Tal como funcionan en este momento las dinámicas de derecho de autor jugando en pared con la propiedad y usos de los medios masivos oficiales de comunicación, son pocos los autores que logran que sus canciones suenen en la radio. Como varios de estos son los miembros vitalicios o fundadores de APDAYC, sus obras son las que se difunden en radio y televisión, dando como resultado el aburrimiento general al escuchar repetidamente las mismas canciones, la desaparición de la escena pública de los autores y compositores que no estén en APDAYC, así como fomentar que el público piense de que ya no se hace nueva buena música costeña.

Por otro lado están los artistas que buscan acercar a las músicas costeñas a los formatos del pop internacional, llegando a versiones que son respetables como medio de entretenimiento, pero lamentablemente son presentadas como ejemplo de la producción tradicional de la población. Lo cual es falso.

Dado que los artistas SABEN que eso no es realmente tradicional y que los maestros de la información oral, poseen conocimientos musicales muy complejos y valiosos, las personas que interpretan espectáculos con música simple, con objetivos mercantiles, pueden, en ocasiones presentar ante el público resultados de alta calidad, pero eso de por si (el cambiar el repertorio y los arreglos) es una decisión política. Pocos la toman.

Justamente por eso es de valorar el esfuerzo de la red de peñas barriales y familiares que existe en Lima. Lugares como el Centro Musical Felipe Pinglo Alva, Centro Musical Cultural Breña, La Catedral del Criollismo, entre otros, son espacios en los que la tradición está viva, nutriéndose y reinventándose.

En ese proceso de reinvención, las músicas costeñas han sido asumidas como insumo para la creación a partir de la síntesis, eso que solemos llamar fusión. Cabe el cuestionar ¿Por qué proyectos de síntesis musical como Novalima, Manante o Palenke no gozan del prestigio que merecen en su país? Tal vez el paso adelante lo han dado los colectivos de experimentación escénica, que asumen los elementos musicales como insumos fundamentales para la creación artística, como es el caso de Teatro del Milenio, entre otros.

El gran detalle está en que al enfatizar la celebración de sólo un bloque dentro de los muchos lenguajes musicales que existen en el Perú, los otros se vuelven invisibles en el discurso oficial. Además de homogenizar lo que de por si es diverso, se omite la existencia de otros bagajes culturales como parte de la construcción de los imaginarios de nación.

Con el creciente poder, político y económico de las poblaciones andinas, estas lograron interceder ante el estado para la declaración de un día de la música andina. Por otro lado, seguimos esperando que se incorpore a las músicas amazónicas a esta serie de celebraciones. Con los recientes avances de investigación que demuestran la existencia de lo afroandíno y de la convivencia fructífera entre poblaciones andinas y amazónicas….más bien lo que tendríamos que cuestionarnos es ¿Por qué no un día de las músicas en el Perú?

Paralelamente esta celebración se enfrenta a otra por coincidencia de fechas. El Halloween, la versión mercantil y masiva del “All hallows eve”, es la celebración de la víspera al día de todos los muertos. Momento del calendario vital en el cual “el más allá está más acá” y resulta propicio para realizar trabajos con las energías vitales del universo. Luego de los procesos de extirpación de idolatrías, los curanderos y sacerdotes de religiones europeas no católicas, huyeron al “nuevo” continente y fueron perseguidos ahí también. En su caso, cabe preguntarse ¿Cómo las sacerdotisas del culto a la tierra terminan siendo representadas como la bruja con verrugas en la nariz a punto de envenenar a blancanieves con una manzana? Podemos afirmar que tanto el Halloween como el día de la canción criolla tienen el mismo enemigo: la mercantilización de las tradiciones culturales.

En el caso de la música criolla, se genera trabajo para los músicos, pero al priorizar los aspectos más conocidos para el turismo y la venta masiva, se pierden parte de los sentidos originarios y se presentan las versiones más simples de un constructo de tradiciones culturales que debería destacar por su riqueza y complejidad.

Desde Sonidos, consideramos que el día de la canción criolla es un buen día para cuestionarnos acerca de nuestra identidad y de disfrutar su pluralidad. Como pueden ver en los contenidos de la página, creemos que si uno disfruta de las músicas del Perú, lo hace todos los días y no sólo una fecha en especial. Sin embargo, un aspecto a destacar de las celebraciones de estos días, cercanos al día de todos los muertos, es la memoria. En este caso la memoria que evoca a la tradición, a los maestros que ya no están con nosotros. Para todos ellos nuestro agradecimiento, cariño y respeto.

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